GENE KRUPA BIS

 

Lindsay Planer écrit sur Allmusic à propos des pistes d’ouverture que « tandis que Smith dirige le groupe, Krupa est au premier plan avec son aiguillon percussif antagoniste. » Idaho' est marqué par la maîtrise post-bop de Jones alors qu’il échange des solos avec Smith et peut être entendu citer des lignes de Monk avant de céder à Smith. La couverture de « Sophisticated Lady » de Duke Ellington scintille du début à la fin. L’ouverture de Jones définit le mandat alors que Smith s’installe dans une avance enfumée, contenant une belle syncope et une augmentation royale de Jones. ... Le tempo est considérablement accéléré sur une reprise de 'Flying Home' de Benny Goodman, qui est pleine de jeu plein d’entrain et recueille une réaction importante du public. Planer a décrit la performance de Fitzgerald sur « Perdido » comme « hot steppin' et définitive » et a déclaré qu’elle comportait « l’autorité, la classe et, surtout, l’âme ».

• Gene Krupa – batterie
• Buddy Rich – batterie
• Roy Eldridge – trompette
• Charlie Shavers – trompette
• Benny Carter – saxophone alto
• Flip Phillips – saxophone ténor
• Lester Young – saxophone ténor
• Hank Jones – piano
• Oscar Peterson – piano
• Barney Kessel – guitare
• Ray Brown – contrebasse
• Ella Fitzgerald – chant

 

Gene Krupa était un batteur de jazz américain, né le 15 janvier 1909 et décédé le 16 octobre 1973. Il était connu pour son style de jeu énergique et pour être l'un des premiers batteurs à se produire en tant que soliste. Krupa a joué un rôle important dans l'histoire du jazz en popularisant la batterie comme instrument solo et en contribuant au développement du swing. Gerry Mulligan était un saxophoniste baryton et compositeur de jazz américain, né le 6 avril 1927 et décédé le 20 janvier 1996. Il était réputé pour son jeu de saxophone baryton fluide et sa capacité à improviser de manière créative. Bien que Gene Krupa et Gerry Mulligan aient tous deux joué un rôle majeur dans l'histoire du jazz, 

SOURCE : Wikipédia

EDDIE LOCKJAW DAVIS

Eddie "Lockjaw" Davis était un saxophoniste de jazz américain né en 1922 à New York et mort en 1986 à Culver City, en Californie.

Biographie

Il a travaillé avec Benny Carter dès 1942, puis avec Louis Armstrong, Cootie Williams (1943-44), Lucky Millinder, Andy Kirk et Sidney Catlett. En 1952, il rejoint le grand orchestre de Count Basie avant de créer son propre groupe à partir de 1954. Les organistes Doc Bagby et Shirley Scott feront partie de sa formation qui enregistre pour King, Roost, Roulette et Prestige. À partir de 1960, il se produit aussi souvent avec Johnny Griffin. Il revient chez Basie en 1965 chez qui il restera jusqu'en 1973.

Eddie "Lockjaw" Davis a conjugué les influences de Coleman Hawkins et Ben Webster.

Discographie

En tant que leader

• 1953: Eddie Davis Trio (Roost)
• 1954: The Battle of Birdland (Roost) – avec Sonny Stitt
• 1955: Modern Jazz Expressions (King)
• 1957: Jazz with a Horn (King)
• 1957: Jazz with a Beat (King)
• 1957: Count Basie Presents Eddie Davis Trio + Joe Newman (Roulette) - avec Count Basie et Joe Newman
• 1958: Eddie Davis Trio Featuring Shirley Scott, Organ (Roulette)
• 1958: The Eddie Davis Trio Featuring Shirley Scott (Roost)
• 1957-58: Uptown (King)
• 1957-58: Big Beat Jazz (King)
• 1958: The Eddie "Lockjaw" Davis Cookbook (Prestige) – avec Shirley Scott et Jerome Richardson
• 1958: Jaws (Prestige) – avec Shirley Scott
• 1958: The Eddie "Lockjaw" Davis Cookbook, Vol. 2 (Prestige) – avec Shirley Scott et Jerome Richardson
• 1958: The Eddie "Lockjaw" Davis Cookbook Volume 3 (Prestige) – avec Shirley Scott
• 1958: Smokin' (Prestige) – avec Shirley Scott
• 1959: Very Saxy (Prestige) – avec Buddy Tate, Coleman Hawkins et Arnett Cobb
• 1959: Jaws in Orbit (Prestige) – avec Shirley Scott
• 1959: Bacalao (Prestige) – avec Shirley Scott
• 1960: Eddie "Lockjaw" Davis with Shirley Scott (Moodsville)
• 1960: Misty (Moodsville) – avec Shirley Scott
• 1960: Afro-Jaws (Riverside)
• 1960: Battle Stations (Prestige) – avec Johnny Griffin
• 1960: Trane Whistle (Prestige) – arrangé par Oliver Nelson et Ernie Wilkins
• 1960: Tough Tenors (Jazzland) – avec Johnny Griffin
• 1960: Griff & Lock (Jazzland) – avec Johnny Griffin
• 1961: The First Set (Prestige) – avec Johnny Griffin
• 1961: The Tenor Scene (Prestige) – avec Johnny Griffin
• 1961: The Late Show (Prestige) – avec Johnny Griffin
• 1961: The Midnight Show (Prestige) – avec Johnny Griffin
• 1961: Lookin' at Monk! (Jazzland) – avec Johnny Griffin
• 1961: Blues Up & Down (Jazzland) – avec Johnny Griffin
• 1962: Tough Tenor Favorites (Jazzland) – avec Johnny Griffin
• 1962: Jawbreakers (Riverside) – avec Harry Edison
• 1962: Goin' to the Meeting (Prestige)
• 1962: I Only Have Eyes for You (Prestige)
• 1962: Trackin' (Prestige)
• 1966: Lock, the Fox (RCA Victor)
• 1967: The Fox & the Hounds (RCA Victor)
• 1968: Love Calls (RCA Victor) – avec Paul Gonsalves
• 1970: Tough Tenors Again 'n' Again (MPS) – avec Johnny Griffin
• 1975: The Tenor Giants Featuring Oscar Peterson – avec Zoot Sims
• 1977: Eddie "Lockjaw" Davis 4 – Montreux '77, (live)
• 1977: Chewin' The Fat with the Georges Arvanitas Trio (Spotlite Records UK)
• 1977: Swingin' Till the Girls Come Home, Inner City, avec Thomas Clausen (piano), Bo Stiff (contrebasse) et Alex Riel (batterie)
• 1979: The Heavy Hitter (Muse)
• 1981: Sonny, Sweets and Jaws – Live at Bubbas, (live), (avec Sonny Stitt et Harry "Sweets" Edison)
• 1983: Jazz at the Philharmonic – Yoyogi National Stadium, Tokyo 1983: Return to Happiness
• 1986: Jaw's Blues, (Enja Records) – Recorded live at the DOMICILE, Munich (February 11, 1981) – avec Horace Parlan (piano), Reggie Johnson (contrebasse), Alvin Queen (batterie)

En tant que sideman

Avec Mildred Anderson

• No More in Life (Bluesville, 1960)
• Person to Person (Bluesville, 1960)

Avec Count Basie

• The Count! (Clef, 1952 [1955])
• Basie Jazz (Clef, 1952 [1954])
• Dance Session Album #2 (Clef, 1954)
• The Atomic Mr. Basie (Roulette, 1957) aka Basie and E=MC2
• Every Day I Have the Blues (Roulette, 1959) - avec Joe Williams
• The Count Basie Story (Roulette, 1960)
• Pop Goes the Basie (Reprise, 1965)
• Basie Meets Bond (United Artists, 1966)
• Live at the Sands (Before Frank) (Reprise, 1966 [1998])
• Sinatra at the Sands (Reprise, 1966) avec Frank Sinatra
• Basie's Beatle Bag (Verve, 1966)
• Basie Swingin' Voices Singin' (ABC-Paramount, 1966) avec the Alan Copeland Singers
• Basie's Beat (Verve, 1967)
• Broadway Basie's...Way (Command, 1966)
• Hollywood...Basie's Way (Command, 1967)
• Basie's in the Bag (Brunswick, 1967)
• The Happiest Millionaire (Coliseum, 1967)
• Manufacturers of Soul (Brunswick, 1968) avec Jackie Wilson
• The Board of Directors Annual Report (Dot, 1968) avec The Mills Brothers
• Basie Straight Ahead (Dot, 1968)
• How About This (Paramount, 1968) avec Kay Starr
• Standing Ovation (Dot, 1969)
• Basic Basie (MPS, 1969)
• Basie on the Beatles (Happy Tiger, 1969)
• High Voltage (MPS, 1970)
• Basie Jam (Pablo, 1973)
• Mostly Blues...and Some Others (Pablo, 1983)

Avec le Clarke-Boland Big Band

• Sax No End (SABA, 1967)

Avec Arnett Cobb

• Blow Arnett, Blow (Prestige, 1959)

Avec Red Garland

• The Red Garland Trio + Eddie "Lockjaw" Davis (Moodsville, 1959)

Avec Dizzy Gillespie

• The Dizzy Gillespie Big 7 (Pablo, 1975)

Avec Tiny Grimes

• Callin' the Blues (Prestige, 1958) – avec J. C. Higginbotham

Avec Coleman Hawkins

• Night Hawk (Swingville, 1960)

Avec Al Smith

• Hear My Blues (Prestige, 1959; remasterisé en 1987 au Fantasy Studios, Berkeley, Ca.)

Avec Sonny Stitt

• The Matadors Meet the Bull (Roulette, 1965)

Sources

• Philippe Carles, Dictionnaire du jazz, Paris, Robert Laffont, 1988 (ISBN 2-221-04516-5), .263
• Notices d'autorité :

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• Sources . RTS, Jazz Journal, Wikipédia, Radio Suisse Jazz

 COLE COZY(1909-1981)

William Cole alias Cozy Cole est un percussionniste, il a étudié la théorie musicale et la percussion classique. Percussionniste typé middle jazz, Cozy Cole, participe à de nombreuses séances d’enregistrement, soit comme sideman, soit comme leader.

Il a enregistré un super 45T en 1959, "Topsy turvy", qui comporte de longues improvisations de batterie.

Cozy Cole pouvait disputer à Sidney Catlett, à Jo Jones ou à Chick Webb la royauté absolue sur la percussion des années 1930. Alain Gerber le considérait comme le Spinoza de l'histoire du jazz, c'est-à-dire comme « le représentant de la rigueur lumineuse et patiente, infatigable artisan d'évidences ».

Ce grand batteur « classique » de l'avant-guerre naît à East Orange, dans le New Jersey, le 17 octobre 1909 (son véritable nom est William Randolph Cole). Il effectue en 1928 un stage chez Wilb Sweatman et, en 1930, fait son premier enregistrement. Les engagements se multiplient : Blanche Calloway (1930-1933), Benny Carter (1933), Willie Bryant (1935), Stuff Smith (1936-1939). Il est batteur vedette chez Cab Calloway de 1939 à 1942 avant de rejoindre les formations de Raymond Scott (1942-1945) et de Benny Goodman (1947). Ce qui ne l'empêche pas d'accompagner Charlie Parker et Dizzy Gillespie (1945), de participer à des revues musicales comme Carmen Jones et même de diriger sous son nom un petit orchestre, The Cozy Cole Combo. En 1949, il est engagé par Louis Armstrong dans son All Stars pour une durée de quatre ans. Avec cette formation appelée à une grande célébrité, il effectue des tournées européennes en 1949 et en 1952 ; le Vieux Continent le reverra en 1957, avec Jack Teagarden. Il dirigea une école de batterie, qu'il avait fondée avec Gene Krupa, à New York, en 1954, et il participa à des films comme Jammin' the Blues (1944) et The Glenn Miller Story (1954).

Cozy Cole est considéré à juste titre comme le maître de la section rythmique « middle jazz ». La richesse et la variété de son jeu se font toujours humbles servantes de la solidité du tempo. Cet homme de la rigueur et de la ténacité est certes un virtuose accompli, célèbre pour l'ahurissante précision de son roulement à la caisse claire et son étonnante facilité aux cymbales. Mais ce qui lui importe avant tout, c'est la fermeté du soutien aux solistes. Chez lui, peu de fantaisie, jamais d'effet gratuit ni de digression inutile. En revanche, il triomphe avec un contrepoint discret, une pulsation sobre qui vise – et atteint – une parfaite efficacité. Avec Cozy Cole la maîtrise est laconisme. Il ne se mêle guère aux improvisations du soliste mais préfère l'accompagner, de plus loin. Pour lui, comme le remarquait André Hodeir, l'important « est de créer une infrastructure propre à soutenir en toute circonstance le soliste » ; il offre un cadre à sa liberté et relance son imagination par la pertinence d'interventions purement fonctionnelles.

Celui qui demeure l'un des meilleurs spécialistes de la grosse caisse, où il fait resurgir – avec d'impressionnants roulements et une tendresse particulière pour les sonorités graves des tons – le souvenir des rythmiques africaines, a toujours privilégié la force intérieure que donne le classicisme.

Bien qu'il ait participé aux styles New Orleans, Chicago et be-bop, Cozy Cole reste l'un des plus parfaits représentants des batteurs de l'époque swing. Il a beaucoup enregistré, comme soutien rythmique et sous son propre nom (Concerto for Cozy, Topsy). Jelly Roll Morton lui permet de faire son premier disque. On le retrouvera ensuite avec Teddy Wilson, Henry Allen, Bud Freeman, Chu Berry, Bunny Berigan, Stuff Smith, Lionel Hampton, Cab Calloway, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Don Byas, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, sans oublier, bien entendu, Louis Armstrong. 

Pierre BRETON.

Sources : radio Suisse Jazz, Uniersalis, Britannica, Youtube

GENE KRUPA

 

Après des débuts en 1921 dans un orchestre d'adolescents, The Frivolians, Gene Krupa travaille la percussion et commence à enregistrer en 1927 avec Red McKenzie et Eddie Condon. Il collabore ensuite avec Joe Kayser, Joe Sullivan, Red Nichols, Bix Beiderbecke et Adrian Rollini. Il se produit dans des clubs à Chicago. Grâce à l'intervention de John Hammond, il est engagé en 1935 par Benny Goodman dans son big band. Il enregistre dans le cadre du trio et du quartette de Benny Goodmann avec Teddy Wilson et Lionel Hampton. Il quitte le clarinettiste et forme son orchestre en 1938. Il participe le 16 janvier 1938 au concert historique au Carnegie Hall. En 1941 il engage la chanteuse Anita O'Day et le trompettiste Roy Eldridge puis il rejoint l'orchestre de Tommy Dorsey quelques mois et reforme ensuite un grand orchestre en 1944. Il participe au JATP dès 1951 et se mesure dans des « drums battle » à Louie Bellson et Buddy Rich. Il tourne dans les films The Benny Goodman story en 1955 et The Gene Krupa story en 1959. Après une pause pour raisons de santé en 1960 il remonte un big band à Disneyland de 1963 à 1967, fait une tournée au Japon avec Charlie Ventura. Il participe au Festival de Newport au côté de Benny Goodman au début des années 1970.

Discographie

Who (1935), avec Benny Goodman

Sing sing sing (1937), avec Benny Goodman

Drummin' man (1939)

Rockin' chair (1941), avec Roy Eldridge

The drum battle (1952)

Duet (1962), avec Buddy Rich

Le jazz est aujourd'hui universellement répandu. Ses plus célèbres noms – Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis – figurent parmi les plus grands artistes du XXe siècle. Réservé jusqu'aux années 1930 à une élite d'initiés à la ferveur jalouse, le jazz a gagné un public immense. Il constitue un des grands courants esthétiques du monde moderne, né de la musique, mais l'enrichissant de données originales.

Le mot jazz recouvre une réalité difficile à cerner. Historiquement, le jazz est apparu, au lendemain de la Première Guerre mondiale, comme le mode d'expression privilégié du groupe afro-américain : c'est l'expressivité de ce groupe et ses tendances profondes qu'il traduit ; et ce sont les structures musicales créées ou empruntées par lui qu'il utilise.

De là vient la contradiction qui affecte toute son évolution. En tant qu'art, il tend à dégager un certain nombre de principes universels qui lui ont permis de déborder la société afro-américaine, d'être pratiqué et aimé par les Blancs des États-Unis puis par les Européens et les Asiatiques. Mais, lié à des valeurs issues de cette société, cultivé essentiellement par elle – tous les grands créateurs, en jazz, sont des Noirs –, mettant en œuvre une matière musicale constituée, avant tout, par ses choix, le jazz dépend aussi bien de son histoire que d'un développement formel spécifique.

On comprend dès lors que sa situation soit, de nos jours, assez confuse. Un certain jazz, fortement culturalisé, se perpétue, avec ses « écoles » – « vieux style », « middle jazz », « bop », « cool », « free »... Une musique contestatrice, née dans l'avant-garde artistique et politique de la société noire moderne et qui refuse même le nom de jazz, s'est dressée contre la précédente. Parallèlement, le folklore noir, centré sur le blues ou le climat du blues, et d'où le jazz, autrefois, sortit, a connu un succès sans précédent, et suscité, auprès des jeunes Blancs, des formes dérivées dont l'ensemble constitue la « pop music » : celle-ci, en retour, a séduit les jazzmen les plus avancés, qui ont parfois tenté de la combiner à leur art. L'esprit du jazz, ainsi, a envahi presque toute la musique, même celle qui est dite classique ; mais les contours de la notion de jazz n'ont jamais été aussi fuyants.

Tentative de description

Le seul critère du jazz que musiciens et critiques soient parvenus à avancer est celui du swing : les traits les plus caractéristiques de la musique afro-américaine – traitement du son, blue note – ne peuvent, sans lui, s'organiser en jazz ; et inversement le swing, indépendamment de ces traits caractéristiques, suffirait à faire « jazzer » une musique.

Le swing

Le mot swing signifie « balancement ». Tel quel, il renvoie donc à une réalité vécue dont il suggère la transposition imagée : le swing est une dimension euphorique de la musique, qui engendre, chez l'auditeur, la sensation de rebondir d'un temps sur l'autre, d'être continûment « balancé », sans la moindre crainte d'une rupture qui troublerait son bonheur. Ces métaphores dévoilent une dualité entre, d'une part, un élément de permanence – la continuité de ce sur quoi l'on rebondit, la régularité du balancement – et, d'autre part, un élément d'instabilité qui, par contraste, permet d'affirmer le balancement et de le nourrir.

Cette dualité s'incarne très clairement dans l'organisation même de la formation de jazz. La permanence y est établie par la section rythmique – batterie, contrebasse à cordes, guitare, piano –, qui s'attache à fournir une pulsation régulière ; l'instabilité, par la section mélodique – cuivres et saxophones.

Il est peu de substantifs qui, au cours des siècles, ont eu autant de significations différentes que le mot « orchestre ». C'était, chez les Grecs, la partie du théâtre réservée au chœur et aux danseurs, mais, à Rome, c'était, toujours au théâtre, le lieu où se plaçaient les sénateurs et les vestales. Plus près de nous, ce fut « le lieu où l'on place la symphonie dans les salles de spectacle, qui est un retranchement au devant du théâtre », et, par extension, certains rangs de fauteuils destinés au public et situés entre le parterre et la scène. Par métonymie, le mot désigna, à partir du XVIIIe siècle, les musiciens qui occupaient l'emplacement de l'orchestre, et ensuite, par abus de langage, un ensemble quelconque d'instrumentistes. C'est ainsi qu'on parle, actuellement, aussi bien d'un orchestre de danse que d'un orchestre de brasserie, de jazz ou, enfin, d'un orchestre symphonique. Mais, si les orchestres de danse ou de musique « légère » correspondent bien habituellement à la définition donnée « d'ensemble quelconque d'instrumentistes », leur composition étant extrêmement variable aussi bien en ce qui concerne le nombre que la nature des instruments, l'orchestre « symphonique » (autrefois appelé symphonie) a, depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, suivi la courbe d'une évolution au terme de laquelle le nombre et la répartition des instruments et des instrumentistes se sont trouvés fixés d'une manière identique dans tous les pays où la tradition musicale occidentale est vivante. C'est pourquoi, le terme « orchestre » étant pris dans sa signification la plus large, on doit, pour être précis, essayer d'établir une classification dans la multiplicité des familles instrumentales qui ont été utilisées par les musiciens. Mis à part le cas de l'orchestre symphonique (quelquefois appelé grand orchestre), on rencontre deux méthodes de classification. La première tient compte de l'utilisation de l'ensemble des instruments et c'est dans ce sens qu'on parle d'un orchestre de théâtre, d'un orchestre de danse, d'un orchestre de genre, d'un orchestre de jazz, etc. La seconde, plus rigoureuse, s'applique au nombre et à la nature des instruments employés : orchestre de chambre, orchestre à cordes, orchestre d'harmonie, orchestre de cuivres (fanfare). Enfin, et sans que ces dénominations correspondent à une classification véritable, le mot orchestre est encore utilisé, par abus de langage, pour désigner des ensembles d'instruments non européens ; dans ce cas, la caractérisation se fait à partir de critères géographiques qui demeurent généraux : orchestre africain, chinois, indonésien, etc.

Le mot « orchestre » désigne également l'ensemble des techniques musicales par lesquelles le compositeur se rend maître de la complexité et de l'immense variété des ressources qui naissent de la faculté de pouvoir faire jouer ensemble, alterner, mélanger, avec plus ou moins de bonheur, des instruments dont les tessitures et les timbres sont fort différents les uns des autres. En ce sens, on dit que « l'orchestre de Berlioz est admirable ». En réalité, il est plus correct d'employer ici le mot « orchestration ». Il s'agit donc d'un nouvel abus de langage. Mais ce dernier est révélateur d'un état d'esprit très important dans l'histoire de la musique qui promeut peu à peu la nature du son, le timbre, le mélange subtil des intensités et des harmoniques au rang de matériaux constitutifs de la musique, concurremment aux seuls rapports de hauteurs (fréquences et intervalles) qui, longtemps, ont régné en maîtres presque absolus sur la conception de la musique occidentale. Cet état d'esprit a eu des conséquences notables sur la sociologie de la musique. Si le compositeur.

Sources : Mubi, Youtube, Wikipédia, Universalis.