GENE KRUPA

 

Après des débuts en 1921 dans un orchestre d'adolescents, The Frivolians, Gene Krupa travaille la percussion et commence à enregistrer en 1927 avec Red McKenzie et Eddie Condon. Il collabore ensuite avec Joe Kayser, Joe Sullivan, Red Nichols, Bix Beiderbecke et Adrian Rollini. Il se produit dans des clubs à Chicago. Grâce à l'intervention de John Hammond, il est engagé en 1935 par Benny Goodman dans son big band. Il enregistre dans le cadre du trio et du quartette de Benny Goodmann avec Teddy Wilson et Lionel Hampton. Il quitte le clarinettiste et forme son orchestre en 1938. Il participe le 16 janvier 1938 au concert historique au Carnegie Hall. En 1941 il engage la chanteuse Anita O'Day et le trompettiste Roy Eldridge puis il rejoint l'orchestre de Tommy Dorsey quelques mois et reforme ensuite un grand orchestre en 1944. Il participe au JATP dès 1951 et se mesure dans des « drums battle » à Louie Bellson et Buddy Rich. Il tourne dans les films The Benny Goodman story en 1955 et The Gene Krupa story en 1959. Après une pause pour raisons de santé en 1960 il remonte un big band à Disneyland de 1963 à 1967, fait une tournée au Japon avec Charlie Ventura. Il participe au Festival de Newport au côté de Benny Goodman au début des années 1970.

Discographie

Who (1935), avec Benny Goodman

Sing sing sing (1937), avec Benny Goodman

Drummin' man (1939)

Rockin' chair (1941), avec Roy Eldridge

The drum battle (1952)

Duet (1962), avec Buddy Rich

Le jazz est aujourd'hui universellement répandu. Ses plus célèbres noms – Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis – figurent parmi les plus grands artistes du XXe siècle. Réservé jusqu'aux années 1930 à une élite d'initiés à la ferveur jalouse, le jazz a gagné un public immense. Il constitue un des grands courants esthétiques du monde moderne, né de la musique, mais l'enrichissant de données originales.

Le mot jazz recouvre une réalité difficile à cerner. Historiquement, le jazz est apparu, au lendemain de la Première Guerre mondiale, comme le mode d'expression privilégié du groupe afro-américain : c'est l'expressivité de ce groupe et ses tendances profondes qu'il traduit ; et ce sont les structures musicales créées ou empruntées par lui qu'il utilise.

De là vient la contradiction qui affecte toute son évolution. En tant qu'art, il tend à dégager un certain nombre de principes universels qui lui ont permis de déborder la société afro-américaine, d'être pratiqué et aimé par les Blancs des États-Unis puis par les Européens et les Asiatiques. Mais, lié à des valeurs issues de cette société, cultivé essentiellement par elle – tous les grands créateurs, en jazz, sont des Noirs –, mettant en œuvre une matière musicale constituée, avant tout, par ses choix, le jazz dépend aussi bien de son histoire que d'un développement formel spécifique.

On comprend dès lors que sa situation soit, de nos jours, assez confuse. Un certain jazz, fortement culturalisé, se perpétue, avec ses « écoles » – « vieux style », « middle jazz », « bop », « cool », « free »... Une musique contestatrice, née dans l'avant-garde artistique et politique de la société noire moderne et qui refuse même le nom de jazz, s'est dressée contre la précédente. Parallèlement, le folklore noir, centré sur le blues ou le climat du blues, et d'où le jazz, autrefois, sortit, a connu un succès sans précédent, et suscité, auprès des jeunes Blancs, des formes dérivées dont l'ensemble constitue la « pop music » : celle-ci, en retour, a séduit les jazzmen les plus avancés, qui ont parfois tenté de la combiner à leur art. L'esprit du jazz, ainsi, a envahi presque toute la musique, même celle qui est dite classique ; mais les contours de la notion de jazz n'ont jamais été aussi fuyants.

Tentative de description

Le seul critère du jazz que musiciens et critiques soient parvenus à avancer est celui du swing : les traits les plus caractéristiques de la musique afro-américaine – traitement du son, blue note – ne peuvent, sans lui, s'organiser en jazz ; et inversement le swing, indépendamment de ces traits caractéristiques, suffirait à faire « jazzer » une musique.

Le swing

Le mot swing signifie « balancement ». Tel quel, il renvoie donc à une réalité vécue dont il suggère la transposition imagée : le swing est une dimension euphorique de la musique, qui engendre, chez l'auditeur, la sensation de rebondir d'un temps sur l'autre, d'être continûment « balancé », sans la moindre crainte d'une rupture qui troublerait son bonheur. Ces métaphores dévoilent une dualité entre, d'une part, un élément de permanence – la continuité de ce sur quoi l'on rebondit, la régularité du balancement – et, d'autre part, un élément d'instabilité qui, par contraste, permet d'affirmer le balancement et de le nourrir.

Cette dualité s'incarne très clairement dans l'organisation même de la formation de jazz. La permanence y est établie par la section rythmique – batterie, contrebasse à cordes, guitare, piano –, qui s'attache à fournir une pulsation régulière ; l'instabilité, par la section mélodique – cuivres et saxophones.

Il est peu de substantifs qui, au cours des siècles, ont eu autant de significations différentes que le mot « orchestre ». C'était, chez les Grecs, la partie du théâtre réservée au chœur et aux danseurs, mais, à Rome, c'était, toujours au théâtre, le lieu où se plaçaient les sénateurs et les vestales. Plus près de nous, ce fut « le lieu où l'on place la symphonie dans les salles de spectacle, qui est un retranchement au devant du théâtre », et, par extension, certains rangs de fauteuils destinés au public et situés entre le parterre et la scène. Par métonymie, le mot désigna, à partir du XVIIIe siècle, les musiciens qui occupaient l'emplacement de l'orchestre, et ensuite, par abus de langage, un ensemble quelconque d'instrumentistes. C'est ainsi qu'on parle, actuellement, aussi bien d'un orchestre de danse que d'un orchestre de brasserie, de jazz ou, enfin, d'un orchestre symphonique. Mais, si les orchestres de danse ou de musique « légère » correspondent bien habituellement à la définition donnée « d'ensemble quelconque d'instrumentistes », leur composition étant extrêmement variable aussi bien en ce qui concerne le nombre que la nature des instruments, l'orchestre « symphonique » (autrefois appelé symphonie) a, depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, suivi la courbe d'une évolution au terme de laquelle le nombre et la répartition des instruments et des instrumentistes se sont trouvés fixés d'une manière identique dans tous les pays où la tradition musicale occidentale est vivante. C'est pourquoi, le terme « orchestre » étant pris dans sa signification la plus large, on doit, pour être précis, essayer d'établir une classification dans la multiplicité des familles instrumentales qui ont été utilisées par les musiciens. Mis à part le cas de l'orchestre symphonique (quelquefois appelé grand orchestre), on rencontre deux méthodes de classification. La première tient compte de l'utilisation de l'ensemble des instruments et c'est dans ce sens qu'on parle d'un orchestre de théâtre, d'un orchestre de danse, d'un orchestre de genre, d'un orchestre de jazz, etc. La seconde, plus rigoureuse, s'applique au nombre et à la nature des instruments employés : orchestre de chambre, orchestre à cordes, orchestre d'harmonie, orchestre de cuivres (fanfare). Enfin, et sans que ces dénominations correspondent à une classification véritable, le mot orchestre est encore utilisé, par abus de langage, pour désigner des ensembles d'instruments non européens ; dans ce cas, la caractérisation se fait à partir de critères géographiques qui demeurent généraux : orchestre africain, chinois, indonésien, etc.

Le mot « orchestre » désigne également l'ensemble des techniques musicales par lesquelles le compositeur se rend maître de la complexité et de l'immense variété des ressources qui naissent de la faculté de pouvoir faire jouer ensemble, alterner, mélanger, avec plus ou moins de bonheur, des instruments dont les tessitures et les timbres sont fort différents les uns des autres. En ce sens, on dit que « l'orchestre de Berlioz est admirable ». En réalité, il est plus correct d'employer ici le mot « orchestration ». Il s'agit donc d'un nouvel abus de langage. Mais ce dernier est révélateur d'un état d'esprit très important dans l'histoire de la musique qui promeut peu à peu la nature du son, le timbre, le mélange subtil des intensités et des harmoniques au rang de matériaux constitutifs de la musique, concurremment aux seuls rapports de hauteurs (fréquences et intervalles) qui, longtemps, ont régné en maîtres presque absolus sur la conception de la musique occidentale. Cet état d'esprit a eu des conséquences notables sur la sociologie de la musique. Si le compositeur.

Sources : Mubi, Youtube, Wikipédia, Universalis.